Η ανάλυση του έργου του Прокόфьев είναι περίπλοκη. Η πίστη του στην ελευθερία του πνεύματος δεν άντεξε την ένταση της αναγκαίας επιστροφής στην πατρίδα του. Μαθητής του Римский–Корсаковκαι ένας από τους δασκάλους του Шостакόвич, αποτελεί συνδετικό κρίκο για την ιστορία της ρωσικής μουσικής σε μία περίοδο επανάστασης. Το αδιανόητο για τον Прокόфьев είναι η απαγόρευση της δημιουργίας του έργου. Στην Αμερική κι ύστερα στη Γαλλία ένιωσε την ελευθερία της μουσικής έκφρασης αλλά και τον έντονο ανταγωνισμό ακόμα και με ρωσικά στοιχεία. Έπρεπε να σταθεί στο ύψος ενός Стравинский στη σύνθεση κι ενός Рахманинов στην τεχνική του πιάνου. Κατά συνέπεια, ήταν κατά κάποιο τρόπο καταδικασμένος στα καταναγκαστικά έργα. Ήθελε να δημιουργήσει κι έπρεπε να υπάρξει. Γι’ αυτό το λόγο θα ενθουσιαστεί με την παραγγελία ενός έργου με σοβιετικό θέμα Le pas d’acier. Πιο συγκεκριμένα, ήθελε να αναδείξει τις μουσικές του ικανότητες μέσα σ’ ένα καθιερωμένο πλαίσιο. Έτσι το σενάριο του κονστρουκτιβισμού και το θέμα της βιομηχανοποίησης αποτελούν μία πρόκληση για τον Прокόфьев. Η πρεμιέρα δόθηκε στο Παρίσι με μεγάλη επιτυχία το 1927. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι προχώρησε στη σοβιετική ιδεολογία. Δίχως να μπορούμε να τον κατατάξουμε στο χώρο του L’art pour l’art, είναι σίγουρο ότι η ελευθερία του ήταν το κυρίαρχο στοιχείο της δημιουργίας του και δεν σχετίζεται με τα δόγματα της σοβιετικής ιδεολογίας. Απλώς, έτυχε να είναι το timing της Σοβιετικής Ένωσης. Όταν έφυγε από την επαναστατική Ρωσία τον Μάιο του 1918 ένα πρόσωπο που παρέμεινε άγνωστο του προφήτεψε το εξής: «Φεύγεις μακριά από τα γεγονότα και αυτά τα γεγονότα δεν θα σου το συγχωρέσουν όταν θα επιστρέψεις. Δεν θα γίνεις κατανοητός». Αυτό το στοιχείο χαρακτηρίζει με τον δικό του παράξενο τρόπο το βιος του και τη μουσική του. Σιγά-σιγά χωρίς να το αντιληφθεί έγινε θύμα του συστήματος και φυλακισμένος του κράτους. Μετά την συνειδητοποίηση της προσωπικής του ήττας: «Οι κριτικοί έχουν δίκιο. Έχω στερέψει. Πρέπει να γυρίσω πίσω στη Ρωσία, να οσμιστώ τα χωράφια και τους χωρικούς για να εμπνευστώ». Στην ουσία, δεν αναζητά την σοβιετική ιδεολογία αλλά το ζωτικό ερέθισμα της Ρωσίας. Όμως εκείνη την εποχή η Ρωσία ήταν Σοβιετική Ένωση. Έτσι το «πρέπον» του έργου μετατράπηκε σε «πρέπει» της ζωής. Η αθωότητά του παράβλαψε τις πολιτικές επιπτώσεις της μετακίνησής του. Το ύπουλο σύστημα τον αντιμετώπισε με μεγάλη ευελιξία όταν βρισκόταν στο ενδιάμεσο. Έτσι είχε πολλές παραγγελίες από το σοβιετικό καθεστώς. Με αυτόν τον τρόπο απόκτησε την ψευδαίσθηση ότι οι σοβιετικές αρχές δεν θα τον πίεζαν προσωπικά. Παραδόξως, το έργο του Любовь к трём апельсинам βασισμένο στο λιμπρέτο του Carlo Gozzi : L‘Amoredelletremelarance δεν μας προετοιμάζει για αυτήν την αλλαγή. Έτσι μπορούσε να δούμε εκ των υστέρων την αλλαγή φάσης της δημιουργίας του. Ενώ η όπερα του Ромео и Джульетта είναι απόλυτα ενδεικτικό των προβλημάτων που αντιμετωπίζει με το δόγμα. Αρχικά, παραγγελία για μπαλέτο καταλήγει στη θεατρική σκηνή «Οι ζωντανοί άνθρωποι μπορούν να χορέψουν, οι πεθαμένοι όμως όχι». Με αυτό το απλοϊκό σχήμα το έργο απορρίπτεται. Στη συνέχεια, η παρτιτούρα του πιάνου δεν έγινε αποδεκτή. Στο τέλος, το έργο παίχτηκε μόνο χάρη σε τεράστιες μετατροπές στη μουσική αλλά χρόνια μετά τη σύνθεσή του. Ο Прокόфьев παρέμεινε ακατανόητος λόγω των συνθηκών της Σοβιετικής Ένωσης. Έτσι μόνο το έργο του για παιδιά αποτελεί μια εξαίρεση Петя и волк. Μάλλον διότι το σύστημα δεν τους έχει αγγίξει ακόμα.